朦胧诗名词解释（名词解释：志怪小说、朦胧诗）

本文目录

• 名词解释：志怪小说、朦胧诗
• 三个崛起名词解释是什么
• 名词解释：反思文学 改革文学 先锋小说 新写实小说 现代派文学 朦胧诗
• 名词解释:朦胧诗派,新格律诗派
• 名词解释:朦胧诗派
• 什么是后朦胧诗
• 天安门诗歌运动 归来诗人群 伤痕文学 朦胧诗
• 名词解释或简答：什么是朦胧诗潮其代表作家以及诗歌特点
• 什么是“朦胧诗”和“后朦胧诗”

名词解释：志怪小说、朦胧诗

朦胧诗也称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性。志怪小说是中国古典小说形式之一，以记叙神异鬼怪故事传说为主体内容，志怪小说是受当时盛行的神仙方术之说而形成的侈谈鬼神、称道灵异的社会风气的影响之下形成的。

三个崛起名词解释是什么

三个崛起指20世纪八十年代初期出现的三篇为朦胧诗辩护的文章，具体指：谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》和徐敬亚的《崛起的诗群》。

主要思想：

第一、朦胧诗代表了由非我向自我、非人向人的回归的趋势。

第二、朦胧诗代表了回归艺术本身的趋势。

第三、提出中国文学现代化的呼声，公开亮出了现代主义的旗帜。

中国文学史上，什么叫三崛起：

中国新诗百年历史 “一谈、三崛起、二潮”三大诗学理论为架构的支撑下，形成了与之相对应的三大新诗主潮，即：白话诗主潮、朦胧诗主潮、低诗歌主潮。

名词解释：反思文学 改革文学 先锋小说 新写实小说 现代派文学 朦胧诗

对不起 我找了 但是找不到！
抱歉！
反思“一词，据说首次出现于英国哲学家洛克的著作中，他将“心灵内部活动的知觉“，称为“反思“。而在我国当代文学史上，这个词却具有特定的意义，即对文革、十七年以至更早的历史事实进行思考，从而在意识形态、国民性等方面挖掘现实问题的根源，同时，在历史和自然的大的环境背景中展开对“人“的价值的思索。可以说，“反思文学“是“伤痕文学“的深化，两者间的区别主要在于：哲学思考的介入。
综观“反思文学“的创作，主要焦点在于对“人“的反思上。这种对“人“的“反思“有一个渐进的发展过程：
它首先是主要针对政治层面的，关于建国后的历史问题尤其是对农村问题的反思成为作家创作的一个重点。其中张一弓创作的中篇小说《犯人李铜钟的故事》以一个为了群众生命而不惜触犯党纪国法的大队支书的形象，树立了新时期第一个成熟而完整的悲剧英雄形象。而高晓声的《李顺大造屋》则以看似幽默的笔法，揭示了中国农民自身的性格弱点，指出这些“民族劣根性“在建国后的左倾灾难所应当承担的责任。《记忆》则以某地宣传部长秦慕平对曾经被自己错判为“现行反革命“的少女方丽茹的忏悔，反省了一个时期内不正常的“现代迷信“及自己在这种现代迷信中所扮演的可悲角色。
以上作品对文革中种种事件表现的深刻程度显然远远超过“伤痕小说“，但它仍局限于将人仅仅放在政治层面思考。这种情况随着“反思文学“的深入出现了变化，很多作家不久就开始转到对“人本身“，如“人性“、“人的价值“、“人的生命力量“等更深刻的问题的思考上。
这些作品或张扬被左倾思潮压制多年的“人道主义“，甚至歌颂某种“永恒的、超阶级的人性“，如表现“同情“的《离离原上草》、表现“母子亲情“的《女俘》、表现“友情“的《驼铃》和表现“爱情“的《如意》等；或探讨“爱情婚姻“方面的社会问题，如《爱，是不能忘记的》、《春天的童话》、《我们这个年纪的梦》等；或讴歌人的生命力量，如《北方的河》、《迷人的海》等；或思考生存价值，如“知青小说“中对往日做写实性却富于诗意的回忆与描述、“右派小说“中立足政治历史之上对自己的心理历程的解剖。

名词解释:朦胧诗派,新格律诗派

朦胧诗派
从一九八○年开始，忽然出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派”。以舒婷、顾城、北岛等为先驱者的一群青年诗人，从一九七九年起，先后大量发表了一种新风格的诗。这种诗，有三四十年没有出现在中国的文学报刊上了。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。
朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。
“文革”后朦胧诗派的代表人物如北岛、舒婷、顾城、杨炼等人。
新格律诗派
新月社是1923年由胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人创建的文学团体，1926年起徐志摩在《晨报副刊》上创办了《诗镌》、《剧刊》，1927年新月书店在上海成立，1928年3月由徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等创立了《新月》月刊。
新月社的成立，造就了一批注重现代格律待的新月派诗人，对中国的新文化运动产生了重要的影响。新月派在提倡现代诗歌格律化的同时，强调对诗歌语言词汇的运用，在诗歌创作中体现文学美的意境，因此新月派也称为新格律诗派。
1931年11月徐志摩飞机失事遇难，不久《新月》杂志停刊，新月社解散。

名词解释:朦胧诗派

就是朦朦胧胧，不清晰、不明确，似有似无的那种写实风格，有的指文章，有的指诗画。。。

什么是后朦胧诗

后朦胧诗的语言态度
■罗振亚
向自足性与所指化归依
平面化的冷抒情
口语化叙述
回归语言的遗憾
语言与诗歌永远处于可能接近又无法抵达的互动平等关系状态之中。朦胧诗以对普通意识形态话语的个人化革命，给萎缩僵化的传统诗语注入了新鲜血液和弹性活力； 但它只是能指与所指分离的思想文本，意象词语本身的丛生与叠加，使能指与所指的关系处于间接、不确定的象征状态，诗意的模糊性暗示性过强，常常难于传达与把握，且优雅得不无矫 情之嫌。基于这种认识，后朦胧诗人不约而同地对朦胧诗的语言规范进行了质疑和颠覆。他们认为作为诗人故乡的语言，是诗歌存在的居所与形式，它本身就体现存在就是存在，它的运动 可直接构成生命运动，不是诗歌创造语言，而是语言创造诗歌，诗人的使命是让语言顺利优卓地“出场”。所以他们都视语言为诗的根本问题与归宿，企望借助话语建设本身澄明生命和存在 ，使诗语逃离功利牵制回归、呈现自身；以至于“语言的欢乐”成为后朦胧诗的一个基本主题，一些歌唱者把写诗衍化成了脱离思想情感意识的纯粹语言学行为，为实现“诗歌从语言开始”、 “诗到语言为止”主张，卷入了与语言的搏斗之中。后朦胧诗这种介于80年代初中期的语言暴力和90年代初中期的语言自生之间、回归语言本体的话语追求，在最大限度地获取语言欢乐的 同时也不可置疑地导引出了一片异于传统的语言艺术风景。
向自足性与所指化归依
涵括朦胧诗在内的以往现代主义诗歌都属于意指性文本，多用意象艺术驱逐理性的直说，以期引领读者跨越能指层而顿悟其所指内涵，“得意志言”；但常易走向抽象迷离，过于内敛含蓄。 而后腺脆诗人不再恰守传统文以载道的诗歌功能现，在他们看来诗歌无所谓对观念世界关涉的所指内涵，它不过是“语言自身情不自禁发出的一连串动作”，是“语言的‘在场’，澄明”，①好 的诗歌语言理应达成文本和诗人生存状态、心理的同质同构，去掉能指与所指间的过渡中介；而不必顾及附丽在外的表达意义，仅仅关注自身显示的意味即可。大学生诗派主张消灭意象， 他们诗派则关心诗歌本身，关心诗歌“由语言和语言的运动所产生美感的生命形式”，非非诗群的“超越语言”也自然指包孕着超越象征、语义的致力于语符自由组合的能指漫游；尚仲敏更干 脆地说“诗歌从语言开始”，“反对现代派，首先要反对诗歌中的象征主义”。②后朦胧诗姚黄魏紫的表述都意在强调语言的自足性，强调语言回归；并以这种观念为笼罩坚持语词的不及物性 ，在能指化的语言中为本真的生命和事物找寻栖身之地。这种回归语言本体的最直接后果是诗中物象背后的文化内涵与象征意味等深度所指被消除，语言的表现功能式微指称功能加强，诗 回到了词的表面，回到了语言能指本身。如周伦佑的《果核》、阿吾的《长安街行》等就体现了符号的能指自足性。“一张是红桃K／另外两张／反扣在沙漠上/看不出什么／三张纸牌都很 新／新得难以理解／它们的间隔并不算远／却永远保持着差距／猛然看见／像是很随便的／被丢在那里／但仔细观察／又像精心安排／一张近点／一张远点／另一张当然不远不近／另一张 是红桃K／撒哈拉沙漠／空洞而又柔软/ 日光是那样刺人/那样发亮／三张纸牌在阳光下／静静地反射出／几圈小小的／光环”（杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》），诗是客现状态的自动 呈示，沉沉静静地，无语义所指，它的存在不为什么，也没什么言外之响、形上意趣，远离了情感和想象，只是语流的持续滑动下事物存在清晰确切的伸展敞开，真正做到了“诗到语言为 止”。
后朦胧诗语言自足性追求的极端是不再把语义传达看成作品的终极目标，而迷恋于语感的回味和营构，将生命表现为诗中的语感。极力推崇语感，就是用语言自动呈现一种生命的感觉状态 ，合目的又无目的地展现诗人精神本能的运动形式。它具体包括对色彩词汇选择、节奏以及语言关系选择，它是贮注着诗人内心生命节奏的有意味形式，是诗人对日常生命方式、形态的体 验呈现，是诗美的中心来源。如于坚《远方的朋友》“您的信我读了／你是什么长相我想了想／大不了就是长的象某某吧／想到有一天你要来找我／不免有些担心／我怕我们无话可说……” 仿佛诗给你的全部东西就是语言，就是生命节奏的自然奔涌，谈不上令人回味的内涵，可仔细品味后仍觉美不可收。一个不曾谋面的朋友信中说要来访，一瞬间诗人脑海迅速闪过几种见面 时的情景设想，每一种都滑稽可笑又都合理可能。这是生存方式平心静气的观照，这一代人表面热情平静内心却孤独无依，头脑善于幻想行动却手足无措，无端地对世界怀着某种莫名的期待与恐惧。莽汉主义、他们诗派的许多诗都体现了类似倾向，即将语感视为诗之灵魂，并借它达到了诗人——生存——语言三一位一体的融合，语感就是生命感的外化，有时甚至语义已不 重要，语感压倒了一切成为自足的语言本体，音响形象的建构就是语义信息的完成。这种语感追求因为是超越繁复想象的语义简隽，所以文本趋于清晰准确，把握容易、随便而鲜活。
平面化的冷抒情
杨黎曾写过一首《冷风景》，后朦胧诗推出的又何尝不是一片冷风景。朦胧诗乃古典诗的冤家对头，可二者诗感方式上对语言逻辑与语法规则的轻视，说明他们同样属于以主观扩张重构时 空秩序的变形诗。这种变形诗无法使对象世界与表现世界达到全息对应。
因为诗歌存在的意义的确是给事物重新命名，修辞即命名的主要手段；但变形诗这种命名使事物澄明的同时，也常常遮蔽事物的丰富性和具体性。而平民意识觉醒的后朦胧诗人对朦胧诗的 贵族化情趣十分反感，在他们的意识里自己是“世界的局外人”（于坚语）与边缘人，文化负累和生存的重荷使他们为了逃避情感消解自身，为了诗的自救，提出了‘反诗’（或称不变形诗） 主张，采取平静客观的平面话语进行零度抒情，弃绝外在修辞倾向，“还原语言”（如非非诗派），“回到事物中去”（如他们诗派）；并以大量超前实验留下了诗向民间回归的生命斑痕。诗 人们直接处理审美对象、似乎只对诗的触动状态进行不动声色的描写与恢复，一切都极其冷静平淡，不做文辞夸张，不做情感评价，确实回到了隐喻之前；没有事物关系打破后的再造，没 有意象经主观介入后的变形，树就是树，山就是山，石头就是石头，仿佛主体与情绪已完全撤出，比喻与象征已完全退隐，诗的总体倾向日趋淡漠。所以当我们面对韩东的《你见过大海》 、阿吾的《三个一样的杯子》、李亚伟的《85年谋杀案》、孟浪的《冬天》时，无不感到疑惑，这也是诗吗？但我看来也只好索性称之为诗。主体不支出情感也不索取体验，冷漠的全然 似一个局外人的超然旁观，叙述过程即是诗的完成，情感零度、价值中立语言的能指滑动，瓦解了语义和语符间的密切关联，从根本上对以往诗歌的感知方式构成了尖锐的对立。前者讲究 变形，而它只把平民意识客观地灌注于直接描写中；但它自动仪似录制的过程画面里，仍可把捉到现代人孤独灵魂的跳动。后朦胧诗情感零度的平面语冷抒情，无疑以事物原生蒙茸性恢复 ，把世界还原为无法再还原的真实程度，拒绝并反拨了浪漫主义夸饰热烈的抒情模式、强化了诗的叙述性效应。并且这种诗感方式规定着诗人们只注重抒写经验中存在的东西，而不故弄玄 虚地追求虚无飘渺的未知情境；只节制地直陈情事，而不施放语言的烟雾弹，它凭语符的前后线性断续关联组构的封闭语义系统，为诗罩上了一层淡朴静穆的人间氛围。需要申明的是，这 种反诗的平面话语对传统诗的反动，不是要毁灭诗，或使诗彻底客观化，用阿吾的话说，它是诗自救的出路，是最接近诗状态的创作。
对生活流的追逐平民意识的回归，使后朦胧诗人在揭去诗歌神秘面纱同时也一同揭去了它的贵族气，诗变得异常轻松随便，在崇高与优美之外，一种幽默俏皮的品格悄然隆起，如“老师说 过要做伟人/就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽/亚伟真想做伟人／想和古代的伟人一起干／他每天咳着各种各样的声音从图书馆／回到寝室后来真的咳嗽不止”，“中文系也学外国文学／着 重学鲍狄埃学高尔基，有晚上／厕所里奔出一神色谎张的讲师／大声喊：同学们/快撤，里面有现代派”（李亚伟《中文系》），透过对文化与自我的亵读嘲讽造成的可笑效果，读者不仅看 到当代大学生玩世不恭、厌倦灰颓式的相对怀疑精神，更可以感到对高校封闭保守的教学方式和对述而不做治学方式为特征的超稳定型文化传统的嘲弄批评。这一代诗人的荒诞感不是故作 姿态的伪装，它以极大的破坏力进入了生命体验的根部和大彻大悟的智能福地。这种待因为常以幽默或戏谁的语气方式，发掘生命与生活本身中幽默荒诞的主题或情趣，所以它的冷漠有时 又“冷得使人浑身发烫”，滑稽外衣里隐藏着一些严肃的内涵，令人忍俊不禁同时又深思不已。这种举重若轻的奇妙角度，也正是诗的深刻度与个性所在。
口语化叙述
语言意识的高度自觉，使后朦胧人感到只有建设一种应和平民意识呼唤的语言才可以安身立命。他们以为朦胧诗精致华美的语言，或浓丽或冷峭或黯淡，但太神秘典雅，总好象与平民的生 命意义隔着一层；所以他们主张用口语化叙述替代抒情，走口语化道路，“有空就去附近的路边散散步／早晚各进一次地窖看看……那狗昨天叫狗今天是不是还叫狗”（海波《一个当代诗人 的日常生活》），这种口语化平面化宣叙诗俯仰皆是。它仿佛与你交谈，时而近乎嚎叫时而近乎低语，它干净利落，不拐弯抹角，它简直就是生命情绪的直接外化，几乎取消了诗与读者的 距离。这种平白轻点的语言不会减损诗的勉力，相反倒因它的通脱朴实，使情绪与诗的生命愈加强壮。
口语化叙述和强化的日常生活因素遇合，使大量的诗由意识流向生活流转移，走向事态和过程，获得了一定的叙事性。应该说这是对生活更为老实的做法，因为生活始终是叙述式的，它适 合叙述描述而不适合虚拟阐释。如王小龙的《语言》写到“就这样睁开眼睛躺着／你听见天亮／街上有人说话／听不清在说什么／只觉得语言十分动听／以为晨星洒落一地／那是你的两个 同胞／他们起的很早／睡足一觉以后／发声纯净／富有弹性／原来这就是你的语言／在天亮时分／中国话令你心平气和／想起身做点什么”。平实的语调中，生活化的事件与流程缓缓展开 ；这种散点式的叙述并不完整，跨度很大的多项事件运动细节组接，并使诗充满了强烈的动作推进感。于坚的《罗家生》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》也都不再注重语词意识转 而重视语句意识，所以词意象逐渐向句意象（心理意象转向行为动作结）转化了。口语化叙述甚至使人物的性格要素也以各种姿态走进宽阔的抒情空间。如《少女陆梅的故事》（孙文波） 、《我所不认识的女人》（韩东）等把现照镜头瞄准人的诗比比皆是，这也是诗走向平民后必然留下的痕迹。但它决不以人的一生为描述对象，沿循小说戏剧的完整谨严原则，往往只选取 几个典型场面或事件细节，从某个角度刻写人，并常渗透诗人主观情感倾向，使所描绘的生活成为“情绪事件”。如《外科病房》（王小龙）的病人们“吃完饭把自己搬到床上／／十分同情 地凝视了一会儿雪白的绷带底下那块缺了一点什么的身体／然后故意把袖珍收音机开得哇啦哇啦响……”，全诗意在表现病房里的病人，可它却又截取了病人凝视自己躯体、开收音机、想 象病友死亡等几个典型的细节片断，凸现出抒情主体的百无聊赖和渗入骨髓的孤独，貌似局外人一般冷漠麻木实际上内心极度悲凉。描述性再现里，已深入到病人的心理内核；并且掺和了 诗人强烈的情感倾向，字里行间洋溢着一片怜悯之情。这种诗绝非仅仅为写人而写人，情感仍然是它的生命支柱。
口语化叙述使诗在时间知觉中延绵的情境悠然走来，时时弥漫着或浓或淡的生活趣味与生气，对语言和世界的表达有了清晰直接又生动通脱的真实亲切感，情绪氛围的渲泄获得了沉实的依 托。这种为拓宽情绪容量宽度与表现疆域向叙事文学所做的“非诗化”扩张，是事态的，但更是诗的。从形态上看，它具有叙事文学的要素——人物 、情节、地点乃至性格，仿佛诗的特征已 淡化，但本质上它仍是诗，它只是合理吸收了小说散文笔法，在戏剧性情节构架里注意情绪情趣对事件的强渗透，因此叙事也是情绪化叙事。
回归语言的遗憾
在突破语言方面走得最远的是“非非主义”诗派。他们企图通过“感觉还原”、“意识还原”、“语言还原”（最后都归结为语言还原），构建一种前文化语言，通过非两值定向化、非抽象化、非 确定化的“非非”处理，使语言逃避意识、思想、意义，超越逻辑、理性、语法；并由周伦佑、蓝马等人发起“泛文化”理论的最为激进的语言革命，遗憾的是它太过于超前玄妙，只能作为一 面理想的旗帜飘荡招引在风中，诗作难以抵达它的麾下。理论与创作的失调分袭，实在令人咂舌不已。这实际也是所有后朦胧诗群体语言试验无法回避的共同命运。
面对后朦胧诗语言这片非文化风景，看惯了传统诗的读者一定会感到怪涎和不可思议，诗怎么可以这样写呢？不过我们也必须肯定：它不仅彻底颠覆了抒情和意象艺术，达到了诗与生命的 异质同构；并且铸就了一种只须凝视不必重想的阅读文本范式；它以亲切平实的宣叙调式流泻出来，从而更真实更自由更宽阔地接近了读者，因此获得了大量的掌声与青睐。但是危机，总 是从成就开始的，后朦胧诗过分张扬语言的偏执追求也失却了朦胧诗以来的一些优秀品质。一些诗人在回归语言的旗号下形成了语言自恋癖的恶俗风气，或喃喃自语唠唠叨叨经营轻飘的语 感，或游戏语词耽于语言系统内唇舌即兴表演的痛快，流行语调和句式工匠气才子气十足的玩耍复制，反倒遮蔽了世界的真实状态，忽略了诗歌更为本质的内涵，造成了抒情的疲软。关涉 日常生活具事体验琐屑的指称性语言速印使缪斯拒绝深度，削弱了可贵的思索和表现功能，忽视了内在情感的飘忽灵动，势必因缺乏对灵魂世界的介入和乌托邦性质而流于庸常平面，只提 供一种时态或现在现场，而无法完全将生活经验转化为诗性经验；事实上后朦胧诗也不可能完全实现语言的能指化，它还不得不使用表意性文字写作，毕竟语言不完全等同于诗，语言要具 备诗性必须经过诗人的必要提升。离嘴唇最近的口语带有民间资源的质朴亲切性，活泼自由，口语化选择有力地凸现着后朦胧诗人坚持民间性、平民性的诗学立场；但口语是非诗性语言， 较强的肉体气息又使它常常放纵而少节制，难以满足词语都想在具体语境中成为诗的企望，它对词语的诗性消耗常把诗变为一次性消费品，口语化的超载运行留下了力度不足的苍白与单薄 ，使文化荒原愈加虚无，不变形的平面叙述也导致了大量老气横秋的精神涩果萌生。语感强化的行情看涨，使一时间众多人竞相仿效，尤其是大量校园歌手的起哄操作，渐渐把诗推向了泥 实苍白的泥淖，乃至最后遭受到了致命性攻击。可见，后朦胧诗回归语言自身的良好愿望大大地打了折扣。
注释：
①于坚《从隐喻后退》，《作家》 ，1997年3期。
②尚仲敏《内心的言辞》，见《非非年鉴·1988理论卷》。

天安门诗歌运动 归来诗人群 伤痕文学 朦胧诗

具体参考：http://baike.baidu.com/view/249633.htm

名词解释或简答：什么是朦胧诗潮其代表作家以及诗歌特点

70、80年代之交出现的朦胧诗派，是一个独特的诗学概念，它指涉的是以杨炼、舒婷、顾城、北岛、江河、食指、芒克、多多、方含等为代表的一批文革中成长起来的青年诗人所进行的探索性诗潮。朦胧诗孕育于文革时期的地下文学，食指、芒克、多多等和白洋淀诗群有历史渊源的诗人在文革中就开始了新的艺术探索，其后有杨炼、舒婷、顾城被扩大进来，后扩大到梁小斌、徐敬亚、王小妮等都当朦胧诗人看待，到1986年出版《五人诗选》出版名单好像才被确定，
他们的诗歌开始是以手抄本的形式流传，1979年《诗刊》发表了舒婷的《双桅船》、《祖国啊，我亲爱的祖国》，北岛的《回答》等诗歌。1980年《诗刊》又以“青春诗会”形式集中推出17位朦胧诗人的作品好诗歌宣言，朦胧诗迅即成为一股有影响的艺术潮流。代表性的诗有：北岛的《回答》《结局或开始》《宣言》，舒婷的《双桅船》、《致橡树》、顾城的《生命幻想曲》、《我是一个任性的孩子》、《一代人》，江河的《纪念碑》、《祖国呵，祖国》，杨炼的《大雁塔》，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等。
作为一股诗潮，它一开始就呈现出了与传统诗迥然不同的美学特征：对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。舒婷以搁浅的船概括一代人的悲剧命运（《船》），面对神女峰这千古流传的人间神话，“煽动新的背叛”（《神女峰》），梁小斌以一把钥匙的丢失象征理想的失落（《中国，我的钥匙丢了》），杨炼在大雁塔的自我历史中观照人民的命运（《大雁塔》），江河把自己垒进纪念碑感受民族的苦难（《纪念碑》）。诗人们在觉醒和叛逆、迷惘和清醒、痛苦和庄严、失落与寻找、追悔与重建的感伤诗情中试图建构新的诗学主题。因为特殊的心理机制，因为它们都是从个人的视角去折射表现时代、民族、大我的情感，所以很好地表现了中华民族在特定时期痛苦、迷惘、沉思、觉醒的心灵历史，使它们走过的道路，就是历史走过的道路。
朦胧诗的美学特征：在艺术上表现，追求意象化、象征化、立体化是朦胧诗的主要特征。
1. 思维方式——意象与哲学联姻
诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考与创造。意象化几乎覆盖了所有朦胧诗的艺术特征。如“一幅色彩缤纷但却缺少线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹//蓓蕾一般默默地等持／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的，只是两颗泪珠／呵，在心的远景里／在灵魂的深处”(舒婷《思念》)，动用了挂图、代数、独弦琴等九个毫无干系的意象，注释、具象化了思念这一无止期待又永难如愿以偿的痛苦心灵游涡，明晰又绵邈，可望不可即，如同咏愁佳句“一川烟草／满城飞絮／梅子黄时雨”一样，只提供了一种情绪氛围。
并且朦胧诗对意识思维进行了新的拓展与创造。或对客体采取幻觉错觉感受态度，或利用知觉与表象功能，使审美对象变形，高扬远举诗人的主动性和创造性。如“雁阵割裂天空／筛落满目凄凉”(杨炼《秋天》)，其次通过意象印证对传统比兴进行再造，即先描写一个具有比兴作用意象，再把另一个与之相关意象送出，使二者相互叠印烘托。如“春天从四面八方向我们耳语／而脚下的落叶却提示／冬的罪证／一种阴暗的回忆……我突然觉得／我是一片落叶／躺在黑暗的泥土里／风在为我举行葬仪／我安祥地等待／那绿茸茸的梦／从我身上取得第一线生机”(舒婷《落叶》)，先写落叶，接着却选出另一组意象，二者叠印产生了一种审美合力，一种象外之象、韵外之致，物象、意象与象外之象混凝一处，有物我无间之妙。可以说，意象思维发展到朦胧诗人手里已进入相当成熟的阶段。
它思维方式的最大建树恐怕还是意象与思辩的融会，意象思维中渗透着渐趋强化的哲学思维。舒婷的《赠别》从情感海洋打捞起了智慧魔瓶，“即使冰雪封住了／每一条道路／仍有向远方出发的人”，“要是没有离别和重逢／要是不敢承担欢愉与悲痛／灵魂有什么意义／还叫什么人生”，让人眼睛酸涩过程中，已裸露出辩证的顽韧生命哲学、相反意象以相同意义获得，化为事件感知出的哲理蓦然顿悟，人生就象五味瓶，酸甜苦辣咸俱有，人生的意义就隐伏在欢乐与悲痛、离别与重逢之间。诗的哲学思维过程就是象征意义凝结过程。如《在山的那边》(王家新)就是象征性希望咏叹。为何山里人总渴望山外世界?为何他们总苦苦执着地追求“海”，海又是什么?是希望?是理想?是辉煌?是美的事物?掩卷沉思会意识到，“海”是自然之海，又是理想希望之海，是它支撑着山民一代代的追求，是它赋予了山民的生活以乐趣与力量，它遥远但却充满诱惑，诗人坚信总有抵达之时。诗的大厦因有了哲学筋骨支撑，渐渐走向了坚实与辉煌。
2. 文本结构——向主体中心化敛聚
打破了线性逻辑认知结构，重筑了表现瞬间感受的感性心理时空。意识流结构突起。重睹旧路的瞬间心理感受是“凤凰树突然倾斜／自行车的铃声悬浮在空间／地球飞速地倒转／回到十年前的那一夜//凤凰树重又轻轻摇曳／铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街／黑暗弥合来又渗开去／记忆的天光和你的目光重迭”(舒婷《路遇》)，这是典型的高速幻想，时而升天时而入地，时而溯古时而瞻今，随意、跳跃、散漫。
蒙太奇意象组合结构呈现。意象蒙太奇没有诗人的中心话语与意念的直接表露，有时句与句、意象与意象间也很少逻辑关系，《弧线》(顾城)“鸟儿在疾风中／迅速转向//少年去拾捡／一枚分币//葡萄藤因幻想／而延伸的触丝//海浪因退缩／而耸起的背脊”。四个互不关联的语码意象，象四个自足的分镜头搁置在那里，诗用电影蒙太奇手法将之并列联结起来，完成了一幅动态流转的视觉画面，质感直观，喻言着讥讽与挖苦情调。意识流结构与蒙太奇意象组合，本质上都属于主体化、中心化结构。它们虽然随意自由，但总有一个内在情思光源点约束，使众多意象分子铺排流动过程中向之整合敛取，形成向日葵式的文本中心化结构。
3.语言创造——陌生与平朴交错互补
谢洛夫斯基说诗就是“把语言翻新”，这话虽有些形式至上意味，却也表现出语言对诗的至关紧要。一部分诗人走返朴归真的路数，还语言然纯净本色，一切都来得平朴单纯，有时甚至还未蜕尽原始的蒙茸。 “你睡着了你不知道／妈妈坐在身边守候你的梦话／妈妈小时候也讲梦话／但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈//你在梦中呼唤我……如果有一天你梦中不再呼唤妈妈／而呼唤一个年轻的陌生的名字／啊那是妈妈的期待妈妈的期待／妈妈的期待是惊喜和忧伤”(傅天琳《梦话》)。这样的诗是最不端架子的诗，絮絮叨叨的叙述一如亲切交谈的口语；但它却把母亲对女儿的期待、惊喜、忧伤的复合情绪渲染得柔肠百转，美妙感人，它运用的是最不诗化的语言，又是最诗化的语言。
更多的诗人则注意发掘语言潜能，吹送出陌生的异风。除通感语言外，常常在大与小、虚与实、具体与抽象、感性与理性等矛盾对立事物间进行奇诡搭配，为诗增加超常负荷，张力无穷。如“从星星的弹孔中／将流出血红的黎明”，富于感性的抒唱中，溶入了理性思考，虚与实的对应，平添了沉着的丰盈美感，暗喻烈士之死，预示了光明将代替黑暗的趋向，不尽之意含于言外。
朦胧诗人是在毫无心理准备的前提下被推上诗歌前沿的。缺乏自觉的自发性创作发生机制，使他们没费吹灰之力就顺利地进了非伪诗的大门，将诗的辉煌旗帜高高升起；同时也决定了诗人与诗的不成熟。
回答
北岛
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛
后朦胧诗派： 1984年以后出现了一批更年轻的“第三代诗人”，喊着pass北岛，打到舒婷的口号，打着各种旗帜，标示各种艺术主张，汇成了一股新的潮流。主要有他们诗派、非非诗派、莽汉主义等诗群，以韩东、于坚、李亚伟等为代表。它的集体亮相是在1986年，《诗歌报》和《深圳青年报》联合以“现代主义诗歌大展“，它们体现为一种后现代的“美丽的混乱“。
他们试图反叛和超越朦胧诗，重建一种诗歌精神。这种精神有别于朦胧诗的理性感、崇高感，不是英雄悲剧的崇高、理性自我的庄严、人道主义的感伤，而是一种建立在普通人平淡天奇的日常生活和世俗人生中的个体的感性生命体验。反英雄、反祟高、平民化成为总体特征。韩东的《大雁塔》是最早的对英雄主义别出心裁的嘲弄；“关于大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄“，“那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄“。以淡漠的姿态指向着文化神秘与不可知，“有关大雁塔／我们又能知道些什么”，大雁塔不再祟高雄伟，只不过是一般物体而已；诗人爬上去也就是想看看风景。它表明，第三代是在以反文化、反英雄、反崇高视角构筑着平民意识的世界，他们已自觉地掏空了朦胧诗人那种救世者殉难者的英雄贵族气，进入了宁静详和地面对、品味生命原生态本身的境地。充满自我的戏谑反讽、弱点审视。于坚的《很多年》、王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》等都呈现出一种平民日常生存状态的琐屑和尴尬。 荒诞的行旅。它源于生命与生活本身的荒诞矛盾，滑稽外衣里隐藏着一些严肃的内涵，令人忍俊不禁同时又深思不已。李亚伟的《中文系》可谓幽默荒诞至极，“老师说过要做伟人／就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽／亚伟真想做伟人／想和古代的伟人一起干／他每天咳着各种各样的声音从图书馆／回到寝室后来真的咳嗽不止”，“中文系也学外国文学／着重学鲍狄埃学高尔基，有晚上／厕所里奔出一神色慌张的讲师／大声喊：同学们／快撤，里面有现代派”，透过对文化与自我的亵渎嘲讽造成的可笑效果，读者不仅看到当代大学生玩世不恭、厌倦灰颓式的相对怀疑精神，更可以感受到诗人对高校封闭保守的教学方式、以述而不做治学方式为特征的超稳定型文化传统的嘲弄批评。把丑也大胆地推上了缪斯的圣殿。品味死亡与人类的寂灭。性意识风暴的狂卷。
事态艺术; 动作(生理与心理动作)的强化与凸现。第三代诗毫不客气地将朦胧诗赖以直立的意象艺术视为装饰性的累赘抛开了。它往往以人的意绪张力为主轴，联络带动若干具事(动作、子情节)链条，把诗演绎为一种行为一个片断一段过程。获得了一定的叙事性。“反诗”的冷抒情。为了诗的自救，第三代提出了“反诗”(或称不变形诗)主张与意象诗抗衡，要求弃绝外在修辞倾向。“还原语言”(如非非主义)，“回到事物中去”(如他们诗群)；并以大量超前的实验留下了诗向民间回归的痕迹。“我在街上走／其它人也在街上走／起初我走得慢／走快的超过了我／走不快的没超过我／后来我想走快点／走快了就超过了／一些刚才超过我的人……”(斯人《我在街上走》)，再也找不出变形诗的丝毫影像，但我看来也只好索性称之为诗。主体不支出情感也不索取体验，冷漠得全然似一个局外人的超然旁观，它从根本上对以往诗歌的感知方式构成了尖锐对立。自觉的语感强调。他们以为朦胧诗精致华美的语言，或浓丽或冷峭或黯淡，含蓄固然含蓄，但因受温柔敦厚的诗学观念制约，太神秘太典雅，总好象与平民的生命意义隔着一层；而语言理应与诗人的生命消除派生关系以趋同一，走口语化道路，与日常生活语言毫无区别。第三代正是以纯净鲜活、朴素简实的世俗口语化操作实践，对抗着意象与象征语。“关于这份报纸的出版说来话长／得追溯到某年某月某日某个夜晚／某个时刻……”(尚仲敏《关于大学生诗报的出版及其它》)，这种口语化的诗极端推崇语感，即用语言自动呈现一种生命的感觉状态。如于坚《远方的朋友》“您的信我读了／你是什么长相我想了想／大不了就是长的象某某吧／想到有一天你要来找我／不免有些担心／我怕我们无话可说……”仿佛给你的全部东西就是语言，就是生命节奏的自然奔涌，谈不上令人回味的内涵，可仔细品味后仍觉美不可收。一个不曾谋面的朋友信中说要来访，一瞬间诗人脑海迅速闪过几种见面时的情景设想，每一种都滑稽可笑又都合理可能。这是生存方式平心静气的观照，这一代人表面热情平静内心却孤独无依，头脑善于幻想行动却手足无措，无端地对世界怀着某种莫名的期待与恐惧。达到了诗人、生存、语言三位一体的融合，语感就是生命感的外化，有时甚至语义已不重要，语感压倒了一切，成为自足的语言本体。
但第三代诗歌也存在精神贫血、误入形式迷津的缺憾，这也注定了后来者对它的超越。

什么是“朦胧诗”和“后朦胧诗”

朦胧诗作为上个世纪70年代末期特殊背景土壤中生长的精神花朵，是一个特殊时代的特殊声音。三千年古典诗词一脉承传的使命意识与新诗救亡图存的悲愤呐喊以朦胧诗的形式获得最为精彩的回放。作为一种文学范式，朦胧诗成功地开创了一个文学的时代，将意象艺术的长处推向极致；同样作为一种文学范式，高密度的意象损伤了诗歌原本拥有的活力和流动感，使得这一诗歌范式无力继续。后朦胧诗人在彻底颠覆抒情和意象艺术，极大限度地开发了叙事性语言的再生能力和诗学资源的同时，为读者提供了一种新的阅读文本范式——平民化、口语化、情节化的诗歌风格浮出诗坛。
后朦胧诗的出现，是特殊背景下特殊机缘的产物。作为一种文学现象，诗风的变化最根本的原因无外乎内心要求的巨大改变。朦胧诗人群体与后朦胧诗人群体历史命运，生存遭际的巨大差别难免会流露于诗歌——这种“心灵的歌唱”。
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